SOL LEWITT'IN MANİFESTOSU IŞIĞINDA KAVRAMSAL SANAT

Sol LeWitt’in 1967 tarihli manifestosu, kavramsal sanatın yalnızca tarihsel bir metni değil, günümüzde de üretim biçimlerini etkileyen temel bir düşünce çerçevesidir. Bu yazı, manifestoyu kavramsal sanatın temel ilkeleri üzerinden yeniden okuyarak, fotoğrafla kurduğu olası ilişkileri tartışmayı amaçlar.

16. yüzyılda Vasari, Fine art (beaux arts) kavramını özellikle İtalyan Rönesansı ile ilgili olarak, “yaratıcılık ve hayal gücünün en yüksek ifadesi” olarak tanımladı. 17. yüzyılda Fransa ve İngiltere’de kurulan Académie des Beaux-Arts, Royal Academy, bu ayrımı resmileştirdi. Güzel Sanatlar sözcüğü, zanaat ve hobi ile sanat arasındaki ayrımın farkındalığını taşır. Hobi alanı bilgi, eğitim ve disipliner bir ciddiyet içerme- yen bir tatmin alanı olarak, sanatmış gibi çalışmalara da yönelebilir. Ancak güzel sanatlar bir disiplin olarak kendi gelenekleri ve kurumlarıyla bir kültürel yapıya ulaşmıştır. Yazımda güzel sanatlar yerine sanat sözcüğünü kullanacağım.

Sanat dediğimiz şeyin tanımı tarih boyunca değişkenlik gösterir. Çünkü sanatın ne olduğu üretildiği çağın ve toplumun beklenti ve hayalleriyle şekillenerek tanımlanır. Bu nedenle bir yapıtı anlamaya çalıştığımızda, bir sanat yapıtı olduğunu bilmemiz onu okuyabilmemiz için yeterli olmaz. 20. yüzyıl itibarıyla birçok sanat kuramı ortaya çıktı, sanatın ne olduğu ve ilkeleri tartışıldı. Günümüzde bir sanat yapıtını okumak için kuramlarla ilişkisi üzerinden düşünmek, yorumlamak ve anlamak gerekiyor.

Birinci Dünya Savaşı, tarihin gördüğü en büyük kıyımdı. Böyle bir kıyıma yol açacak kararları verebilen yöneticileri yetersiz olarak gören ve insanlığı yöneten denetimsiz akıl gerçeğiyle yüzleşen sanatçılar Dada Akımı’nı kurdular. Dada sözcüğü, denetimsizliği çağrıştıran iki hecenin, bir anlam içermeyen "da-da" hecelerinin anlamsızlığıyla anlam kazanmış gibidir. Sanattan anlamı kaldırdılar, anlamı yok ettiler. Yapıtlarına yansıttıkları ise denetimsizlik, mantıksızlık, akılcılığın sona erdiği bir çağa gönderme yapmaktaydı. Bir yönüyle sanatı sorgulamaya ve sanatı yok etmeye yönelik bir tavırdı. Pisuvar, böyle bir karşı çıkışın sembolü oldu. 1917 yılında sergiye sanat eseri olarak bir pisuvar gönderen Marcel Duchamp, kavramsal sanat anlayışının söz konusu olmadığı koşullarda, tamamen farklı bir düşünceyle, Dada’cı bir fikirle hareket ediyordu. Nesneye anlam yüklemeyişi, farklı bir anlayışı temsil ediyordu ve bir fikir sanatı olan kavramsal sanatın ilkelerinden çok uzaktı.

Kavramsal sanat, sanat ile ilgili mevcut kabul ve kurallara; sanat dünyasının tüm yargılarına yönelik bir sorgulama, bir arayış, bir karşı çıkıştır. Özünde sanat eserinin nesnelliği, biçimselliğinin karşısına insanın düşünce dünyasını çıkarır. Bir kav-ram'ın ışığında ilerleyen disiplinli bir sürecin yarattığı, fikri merkeze alan ve biçim-selliğin yerine aklı koyan yeni bir sanat yönelimidir.

Bu yazım, Sol LeWitt’in, 1969 yılında yazdığı, kavramsal sanatın manifestosu sayılan “Sentences on conceptual art" isimli metni inceleyerek, manifestonun ilkeleri kapsamında kavramsal sanatı ele alacağım.  

Manifestonun ilk maddesi, kavramsal sanatçıları mistik olarak nitelendirir ve "ras-yonalistlerden ziyade mistikler"¹ olarak tanımlar. Sanatçının akılcılığın yerine mis-tikliği tercih etmesi, bir mistik gibi davranması ne anlama gelir? Mistik olmak, mantığın ulaşamayacağı sonuçlara ulaşan bir sıçrama eylemiyle ilişkilendirilir. Sözü edilen sanatçının düşünme biçiminin doğrusal mantık ve tümdengelimsel bir akıl yürütme yönteminden vazgeçerek başka bir yöntemi tercih etmesidir. Bu yönteme sezgisel sıçrama der. Mistik sözcüğü sezgisel, ani, açıklanamaz, mantığın sınırlarını aşarak bir fikre ulaşan aydınlanmaları tanımlar. Mantığın adım adım ilerleyen süreçleri sınırlı bir alanda, çok disiplinli bir düşünce yöntemini tercih eder, kısırdır. Oysa sezgisel sıçramalarla, mantığın ulaşamayacağı ufuklara atlamak olanağı doğar. Sıçramalar özgürdür. Zaman zaman yaşadığımız aydınlanma anlarını ifade eder. Sezgiye dayanan, aniden oluşuveren, zihnimizde yeni bir boyut açan sıra dışı fikirler vardır ya, işte sıçramalarla anlatılan da bu.

Kavramsal sanatın neden sıçramalara gereksinim duyduğunu anlatmak için, rasyonel düşüncenin kendi sınırları içinde dönüp duran öz niteliğini gösterir. Çünkü mantık, mantığın izin verdiği sınırlar içinde ilerler ve yeni bir şey üretemez. Sol LeWitt ikinci maddede: "Rational judgements repeat rational judgements/ Akılcı yargılar, yalnızca başka akılcı yargıları tekrar eder"² der. Rasyonel yargı, kendi kendini doğrulayan bir döngü yaratır ve sistemin kurallarına bağlı olduğundan sadece mevcut mantıksal çerçeveyi yeniden üretir. Oysa sanatsal yenilik mantığın dışından gelir. Mantığı aşmak için sezgisel sıçrama gerekir. Kavramsal sanatın amacı, düşünceyi dönüştürmek, yeni kavramsal alanlar açmak, mantığın sınırlarını kırmak olduğundan sanatçı mantığın dışına sıçramalıdır.

Mantığın dışına sıçramak yeni deneyimler yaratır. Duchamp'ın pisuvarı da böyleydi, mantığın kabul edemeyeceği bir aydınlanmadan doğdu. Sistemin mantığı artık tekrarlar üretiyorsa sistemi aşmanın ve yeniliğe ulaşmanın yolu zorunlu olarak illojik/mantık dışı³ yargılara ulaşmak olur. LeWitt’in düşüncesinde bir sanatçı, mantığın yasakladığı veya öngöremediği şeyleri denediğinde gerçek anlamda yeni bir deneyim üretebilir. Mantık dışı/ illogical olarak tanımladığı yöntem: sezgisel, ani, açıklanamaz, sistem dışı, mantığın gerekçelendiremediği bir zihinsel hamledir. Bu Peirce’ın, "mantığın açıklayamadığı ama düşüncenin üretebildiği sezgisel çıkarım" anlamına gelen abduction kavramına benzer. Kavramsal sanat, yeni bir nesne üretmek yerine yeni bir düşünme biçimi, yeni bir algı, yeni bir kavramsal alan yaratmak çabasıyla, mevcut kavramların sınırlarını aşmayı gerektirir. Beklenmeyeni, sistemin açıklayamadığını denediğinde sanat yeni bir deneyim üretir. Broodthaers’ın müze kavramını ters yüz etmesi böyle bir projeydi.

Biçimsel sanatın özünde akılcı olduğu⁴ düşüncesi, Greenberg'ci modernist biçimciliğin karşısında olan tutumunu da içerir. Özellikle soyut dışavurumculuğu öne çıkaran Greenberg, biçimi ana değer olarak düşünmüştü. LeWitt ise biçimsel sanatı özünde biçim olan ve biçimsel ilişkiler (renk, çizgi, kompozisyon, oran) üze-rinden rasyonel olarak çözümlenebilen, kendi iç mantığıyla değerlendirilebilen, anlamı içsel düzeninde bulunan karakteriyle eleştirir. Greenberg'in sözleriyle: “resim kendi düzlemi üzerinde kendi biçimsel problemlerini çözer”.⁵  LeWitt'de bu kavrayıştan hareket ederek, biçimsel sanatın önce bir problemi tanımladığını ve ardından o problemi biçimsel araçlarla çözdüğünü ele alır. Böyle bir çözüm yine biçimsel mantığın içinde gerçekleştiğinden biçimsel sanat yenilik yerine çözüm üreten bir karakter çizer. Biçimsel sanat mantığın alanı içinde yaşadığından yenilik yaratamaz, bu nedenle mantığın ötesini tercih eden kavramsal sanat zorunlu olarak akılcılığın çerçevesini kırmak zorundadır.  

Kavram (concept) sözcüğü, kavramsal sanat anlayışı bağlamında nasıl düşünülür? Sanat yapıtının temeli, sezgisel sıçramayla, sezgisel olarak, ani bir doğuş hali ile ulaştığımız bir fikirdir. İşte bu aydınlanma anı ile ulaştığımız fikir'e kavram (concept) diyoruz. Ve bu fikre ulaşana kadar mantıksal bir süreç söz konusu değildir. Ulaştığımız fikri bir sanat yapıtı olarak somutlaştırmak için ikinci aşamaya geçilir. Broodthaers’ın müze projesi üzerinden düşündüğümüzde; kurgusal bir müze kurarak müze sistemini eleştirmek, concept/ kavram dediğimiz temel fikri kurar. Müze nasıl yapılanacak, ne sergileyecek, nasıl işletilecek, sanat eserleri neler olacak, hangi bölümler kurulacak gibi bir planlamayla ilgili ikinci aşama fikrin fiziksel sunuma dönüşmesi süreciydi. Fikrin bir sunuma nasıl dönüşeceğine dair düşünce süreci, ilk aşamada saf dışı bırakılan mantığı yeniden devreye sokar ve ikinci aşama mantıksal biçimde⁶ takip edilir. Sunum, sezgisel sıçrama ile ulaştı-ğımız konseptin, mantığın sınırları içinde gerçekleştirilecek bir tasarıma ulaşma- sıyla oluşur. Bu tezat ilk anda bir gerilim yaratır. Kaynağının irrasyonel oluşumu karşısında, proje planlama sürecinin rasyonel bir sistem olarak işlemesi kavramsal sanatın paradoksudur. Proje fikrine ulaşırken tercih ettiğimiz irrasyonel düşünce aslında mantığın üretemeyeceği bir yenilik potansiyeline sahipti. Sol Lewitt'in söz ettiği şey, mantıksız görünen düşünceyi reddetmemek, onu hafife almamak ve onu dışlamamaktı.

Kavramsal sanatta işin özü başlangıçtaki fikirdir ve kavramsal sanat kavram merkezli bir yapı olarak karakterize edilir. İcra (execution) süreci ise tamamlanan yapıtın sunumunun kurulmasıdır ve yapıtı gerçekleştiren bir mekanizma olarak tanımlanır. Eğer sanatçı icra sürecinde fikir değiştirirse⁷, müdahalede bulunursa yapılan iş artık ilk kavram olmayacağından, iş bozulmuş ve sonuç muğlaklaşmış olur. Bu tavırda, modernist sanatçıların anlık kararlar alan, tuvalle mücadele eden, süreç içinde değişebilen sanat anlayışına bir karşı çıkış görülür. Fikir değiştirmek, spontane kararlar almak bir alışkanlıktır ve tekrar oluşturur. Bu tavır, Foucault’nun bilgi rejimlerinin kendini yeniden üretmesi fikrine⁸ benzer, sistem dışına çıkmaya çalıştığında bile sistem seni geri çeker. Kavramsal sanatın metodolojisi bu kısır döngüyü kırmak ister. Bu nedenle, yaratıcı, irrasyonel, sezgisel bir sıçrama ulaşılan kavramın icra/ uygulama süreci sistematik olarak işler. LeWitt’in burada amacı kavramsal sanatın disiplinini korumak, fikri merkeze almak, süreci mekanikleştirmek, sanatçının sezgisel müdahalelerini ortadan kaldırmaktı. Kavramsal sanat, niyet ve tasarım merkezli bir yapıdır. Sanatçının kişisel tercihlerinin, duygularının, anlık kararlarının, sezgisel müdahalelerinin gereksiz olarak kabul edilmesi, başlangıçtaki fikrin başlattığı sistematik sürecin önemini vurgular. Bu nedenle sanatçının kişisel iradesi, kavramdan yola çıkar ve proje tamamlanıncaya kadar başlattığı sürecin iradesi yanında ikincil olur⁹ ve önemsizleşir. Sanatçının iradesi çoğu zaman sadece bir ego içerir. Sanatçı süreci başlatır, süreç ise sanatçının iradesinden bağımsız olarak işler. Bu tavır, modernist sanatçı figürünün ve özellikle ekspresyonist, sezgisel, dahi sanatçı yaklaşımının tamamen reddedilmesi anlamına gelir. Sanatçının iradesinin çoğu zaman sadece ego⁹ olma nedeni, sanatçının süreç içinde yaptığı müdahalelerinin, "ben böyle hissettim”, “böyle daha iyi olur”, “burada kararımı değiştirdim” gibi jestlerinin aslında sanatsal olmayan tavırlar olmasıdır. Böyle tavırlar, kişisel bir kaprisler olarak modernist egodan doğar ve kavramsal sanat bu modernist egoyu reddeder. Kavramsal sanatın mantığı, sanatçının zihninde doğan fikirle başlayan ve fikrin kendi iç mantığıyla işleyen bir süreç sonrası sanatçının müdahalesinden bağımsız olarak sonuca ulaşmasıdır. Sol LeWitt'in sözleriyle, "The idea becomes a machine that makes the art/ fikir, sanatı üreten bir makineye dönüşür."

Sanatta gelenek bağımlılık ve sınırlama anlamına gelir. Resim ve heykel¹⁰ gibi söz-cükler sadece bir tekniği ya da malzemeyi tanımlamaz, öte yanda tarihsel bir geleneği, kurumsal bir çerçeveyi, bir beklentiler dizgesini, normları ve yasakları da içerir. Saussure'un dil kuramı kapsamında düşünürsek, bir kelime, sadece bir şeyi adlandırmaz, bir dizgeyi de çağırır.  Resim dediğimizde resim gele-neğini kabul ediyoruz, heykel dediğimizde heykel geleneğini kabul ediyoruz. Bu kabul, sanatçıyı farkında olmadan tarihsel bir çerçeveye hapseder. Bu nedenle kavramsal sanat, bu sınırlayıcı sözcükleri kullanmayı sorunlu bulur. Resim dediğimizde, yüzey, pigment, kompozisyon, optik etki gibi modernist problemler devreye girecek. Heykel dediğimizde ise hacim, kütle, malzeme, mekân ilişkisi gibi heykel tarihinin kodları devreye girecek. Sanatçı bu kodların dışına çıkmak istemiş olsa bile, geleneğin çağrışımları onu geri çeker. Bu kısıtlar sanatçıyı radikal yeniliklerden koparır. Kavramsal sanatçı ise, resim, heykel, nesne, malzeme gibi kategorileri reddeder, çünkü sanatın kategorilerle değil kavramlarla düşünülmesi gerektiğini savunur. Kategorilerin tarihsel bir yük taşımasına karşın kavramlar özgür bir düşünce alanı yaratır. Kavramsal sanat, sadece sanatın dilini dönüş-türmez, sanatın kendisini de dönüştürür. Kosuth’un, Art After Philosophy”de, "Sanat artık bir şey değil, bir kavramdır" dediğinde söz ettiği bu köklü dönüşümdü.

Kavramsal sanatta, kavram (concept) ile fikir (idea) çok farklı anlamlarda¹¹ kullanılır. Kavram genel bir yönelimle ilgilidir; oysa fikirler bu yönelimin bileşenleridir. Fikirler kavramı gerçekleştiren parçalardır. Bu nedenle concept ile idea arasında hiyerarşik ve işlevsel fark vardır. Concept (kavram), eseri mümkün kılan temel fikir ve düşünsel yapıdır; yapıtın neden, hangi mantıkla ve hangi soru etrafında yapılacağını belirler. Çalışmanın genel yönünü, çerçevesini ve anlam ufkunu içerir. Ideas (fikirler) ise kavramın açtığı yolda gelişen, onu katmanlandıran, fiziksel bir yapıta dönüştüren ve böylece hayata geçiren parçalardır. Özetle, fikirler kavramı uygular, işletir ve görünür kılar. Dolayısıyla kavram/ concept sözcüğü genel yönelim, çerçeve, ilke anlamında kullanılır; bir sanat çalışmasının temel yönünü, genel mantığını, soyut çerçevesini ve amacını ortaya koyan üst düzey/ temel düşüncedir. Bir yönüyle işin omurgasıdır. Broodthaers’ın müze projesini düşünelim, burada kurgusal bir müze kurma fikri, temel concept/ kavram'dı. Idea/ fikir ise concept’i oluşturan alt birimlerle ilgili olarak; kavramın içindeki küçük kararlar, bileşenler, uygulama adımları, varyasyonlar ve alt düşünceler olarak işlev görür. Broodthaers’ın müze projesinde etiketlerin ve eserlerin nasıl sunulacağı gibi düşünceler fikirlerdir.

Kavramsal sanat üç aşamalı olarak düşünülür. İlk olarak fikrin oluşumu, kavram'ın ortaya çıkışıdır.  Kavram işin yönünü belirler. İkinci aşama ise fikir akışı sürecidir. Kavram'ın nasıl bir fiziksel yapı ile temsil edilebileceğini belirler. Son aşamaya execution/ uygulama diyoruz ve bu süreç ikinci aşamada belirlenen talimatlara tam uyularak işleyen mekanik bir süreçtir. LeWitt'in "ideas implement the concept/ fikirler kavramı gerçekleştirir cümlesi"¹¹ kavramsal sanatın üretim mantığının mükemmel özetidir. Sanatçı kişisel jestlerden uzaklaşır, sanat nesnesi bir ifade değil, bir sistem olur ve sanatın anlamı nesnede değil, kavramdadır.

Kavramsal sanat ile birlikte sanatın ve sanat eserinin de tanımı değişir. Farklı çağlarda farklı beklentilere hizmet eden; ustalık, kompozisyon, renk, biçim, grafik, öznellik, görme biçimi, jestler gibi farklı beklentilerle tanımlanan sanat anlayışları yeni bir ufuğa yönelir. Artık sanat eserinin mayası fikirdir. Sanatçı biçim üreticiliğinden fikir üreticiliğine adım atar. Yeni durumu yorumlayan Sol LeWitt, manifestonun onuncu maddesinde şunları söyler: "Fikirler tek başlarına birer sanat eseri olabilir; çünkü onlar, zaman içinde gelişen ve ileride bir biçime kavuşması olası bir düşünce zincirinin halkalarıdır. Bir fikrin sanat olarak değer kazanması için mutlaka fiziksel bir nesneye dönüşmesi gerekmez."¹² Fikir, potansiyel eser anlamına gelir ve henüz somut bir projeye evrilmemiş olsa bile, sanatsal bir anlam ve niyet taşıdığı anda bir eser statüsü kazanabilir. Dolayısıyla sanat, tek ve tamamlanmış bir nesne olmanın ötesinde; düşünceler, taslaklar, metinler, olasılıklar arasında dolaşan süreçsel bir yapı, bir gelişim zinciri olarak düşünülür. Sonuç maddesiz bir sanat fikri olur. Üretim zorunlu değildir, nesne ikincildir; anlam, düşüncede ve dilde oluşur. Kavramsal sanatta fikir sanatın özüdür ve form, fikrin olası bir sonucu olur. Böylece fikir, zorunludur, fakat biçim opsiyoneldir; modernist sanatın biçimsel zorunluluk fikri tamamen ters yüz edilir.

Yaratıcı düşünce, adım adım ilerleyen bir mantık yürütme sürecinden ziyade sıçramalar, kırılmalar ve sapmalarla gelişir. Bir fikir, amaçlanmayan çağrışımlar üretip süreci başka bir yöne taşıyabilir. Doğrusal olmayan açık uçlu ve öngörülemez üretim sürecinden söz ediyoruz. LeWitt, "fikirler beklenmedik yönlere götürür"¹³ diyerek yaratıcı düşüncenin do-ğasına değinir. Bir fikir başka bir fikri tetikler ve bu tetikleme mantıksal değil çağrışımsal olarak yaşanır, sonuçta düşünce bir anda bambaşka bir yöne kayabilir. Her fikrin zihinde tamamlanması gerektiğini söyleyerek, sürecin bir disiplinle işleyeceğini vurgular. Burada kavramsal sanatın temel metodolojisi kurulur. Fikir, sezgisel, irrasyonel, beklenmedik olarak oluşur. Fakat fikrin tamamlanması ise sistematik, zihinsel, tutarlı bir disiplin talep eder. Özetlersek fikir özgürdür, ama düşünme süreci disiplinlidir.

Kavramsal sanat yapıtı fiziksel olarak gerçekleştiğinde, olası tasarım varyasyonları arasından sadece bir tanesi seçilmiş olur. Diğer tüm olasılıklar zihinsel düzeyde varlığını sürdürür. Bu nedenle fiziksel iş, kavramın yalnızca tekil bir gerçekleşme biçimidir.¹⁴ Kavramsal sanat, fiziksel nesneyi değil, olasılık alanını önemser. Sanatın asıl alanının fiziksel olmayıp zihinsel olduğu bir sanat anlayışından söz ederken, sanatın asıl alanı da nesne değildir. Sanatın asıl alanının, düşüncede, olasılıkta ve potansiyelde olduğu yeni bir kavrayış söz konusudur. Bu, kavramsal sanatın ontolojisini açıklar. Kavramsal sanat, varyasyonlarıyla zihinde var olduğundan, fiziksel nesne zorunlu olmayan tesadüfi bir sonuç olarak düşünülür. Fiziksel üretim bir zorunluluk olmayıp, sadece kavramın bir yan ürünü olarak var olur ve kavramın olası formlarından biridir. Kavramın, zihinde varolan olası diğer formları ise sanatın görünmeyen ama gerçek kısmı olarak kabul edilir.

LeWitt, sanat eserini conductor/iletken¹⁵ metaforuyla ilişkilendirir. İletkenliği sanatçının zihni ile izleyici arasında bir kanal kuran kavramsal sanat eserinin niteliği olarak ele alır. İletken aktarıcıdır ve sanatçı ile izleyici arasında bir diyalog, fikir aktarımı gerçekleşme olasılığı vardır. Eser bir mesaj, bir temsil ve en önemlisi bir anlam taşıyıcısı değildir.  Eser sadece bir olasılık yaratır. Bu nedenle kavramsal sanatın ontolojisinde sanat iletişim garantisi sunmaz, sanat nesne garantisi sunmaz, sanat alımlanma garantisi de sunmaz. Sanat bir düşüncenin iletilme ihtimali kadar, iletilmeme ihtimalini de kabul ederek var olur.

LeWitt, "eser sanatçının zihninden hiç çıkmayabilir"¹⁵ diyerek, aslında kavramsal sanatın en radikal iddialarından birini ortaya koyar. Bir fikir sadece zihinde var olabilir; hiç yazılmayabilir, hiç üretilmeyebilir ve hiç sergilenmeyebilir ama yine de sanat eseri olma potansiyeli taşır. Bu, sanatın anlamını nesnenin içinde sabit bir içerik olarak düşünen modernist anlayıştan tamamen farklıdır. Kavramsal sanat, sanatın anlamını aktarımın kendisine değil, aktarımın olasılığına yerleştirir. Özetlersek, sanat eseri bir iletkendir, ama iletim zorunluluğu yoktur. Eser izleyiciye ulaşmayabilir; hatta sanatçının zihninden hiç çıkmayabilir.

Sanatta asıl belirleyici olan kavram olduğundan, iki sanatçı aynı kavramsal yönelime sahip olup, aynı soruyu, problemi ya da düşünsel çerçeveyi paylaşıyorsa, birinin söylediği tek bir cümle, önerme ya da sezgisel bir ifade, diğerinde yeni fikirlerin doğmasına, dallanmasına ve ilerlemesine yol açabilir.¹⁶ Bir sinerji kurulur, fikirler doğrusal değil, zincirleme ve çağrışımsal olarak gelişir. Bu durumda bir fikir zinciri oluşur. Fikir zinciri/ideas chain, her sanatçının kendi zihninde farklı biçimlerde yeni olasılıkları tetikler ve fikirler birbirine eklemlenerek üretimi zenginleştirir. Böylece aynı kavramı paylaşan sanatçılar arasında, dil iletişim aracı olmayı aşarak; üretimi başlatan ve çoğaltan bir mekanizma haline gelir. Bu durum kavramsal sanatın neden kolektif bir düşünsel ekosistem gibi işlediğini açıklar. Böylece sanat bireysel olmayan ilişkisel bir süreç olarak devam eder. Bu yaklaşım modernizmin dahi sanatçı mitini kırar.

Kavramsal sanat açısından değerlendirdiğimizde sanatın özü, kullanılan malzemeyle ya da biçimle ilgili değildir. Geleneksel sanat anlayışının resim, heykel ya da nesneyi çoğu zaman sözden daha üstün gören anlayışa karşı çıkarak, hiyerarşiyi reddeder. Hiçbir ifade biçimi, yazı, konuşma, çizim, heykel, nesne, mekân, malzeme ya da herhangi bir şey diğerinden daha değerli ya da daha üstün olmadığından; sanatçı, düşüncesini aktarmak için istediği herhangi bir formu ya da malzemeyi eşit derecede geçerli bir araç olarak tercih edebilir. LeWitt’in tanımıyla, "Hiçbir biçim özsel olarak diğerinden üstün olmadığı için, sanatçı yazılı ya da sözlü ifadeden fiziksel gerçekliğe kadar her türlü biçimi eşit düzeyde kullanabilir."¹⁷ Amaç, sanatın değerini biçimden değil, fikrin kendisinden alan bir anlayışı savunmaktı. Sanatın merkezine fikri koyarken, dili fikirleri taşıyan bir araç olarak görür. Dil, resim, çizgi, heykel, mekân, talimat, sayı dizisi gibi eşit statüde bir formdur. Dil, fiziksel gerçeklik kadar önemli ve gerçektir. Kavramsal sanat, fikrin kendisini sanat eseri olarak kabul eder. Bu durumda dil, fikri dışa vurmanın en doğrudan yollarından biridir. Bu, dili yüceltmez; tam tersine, dili diğer formlarla aynı düzleme indirir. Ve LeWitt’in manifestosunda dil, fikrin özü olmayıp; sadece fikir için bir taşıyıcı araç olarak anlaşılır ve dil, anlamı üretmez; anlam zaten fikirdedir, dil onu görünür kılar.

Dil, eserin üretimini sanatçının elinden alarak başkalarına devredebilir. Yapıt tasarlanıp talimatlar olarak aktarıldığında, artık sanatçı devre dışıdır, operatör talimatları izler ve eseri fiziksel olarak uygular. Bu, modernist sanat düşüncesinin sanatçının eli mitini kırar. Burada dil, teknolojik bir yetki devrini gerçekleştirir.

Bir metin sanata dair fikirler içerdiğinde kavramsal sanata göre o artık sanat olur. Bu sözlerle, biçimin zorunlu olarak edebiyat sınırlarında değerlendirildiği biçimsel yaklaşıma karşı çıkar. Burada belirleyici olan artık biçim değil, fikirdir ve kavramdır. Konu sanat olduğunda metin bir fikri aktarır. "Eğer kullanılan sözcükler sanata dair fikirlerden kaynaklanıyorsa, o zaman bunlar edebiyat değil sanattır"¹⁸ LeWitt, bir sanat yapıtında belirleyici olanın bağlam olduğunu vurgular. Sözcükleri sayılara benzetir ve “Sayılar matematik değildir”¹⁸ diyerek, biçim ile disiplin arasındaki farkı ele alan bir benzetme yapar. Böylece önemli olarak düşünce sistemini gösterir. Sayılar, matematiğin malzemesidir ve matematik sayılarla kurulan bir düşünce sistemi olarak yapılanır. Ancak sadece sayılar, matematik olmadığı gibi sadece sözcükler de edebiyat olmazlar. Sözcüklerin bağlamı edebiyatı değil sanatı işaret edebilir. Sözcükler sanat üzerine fikirler  içerdiğinde, bağlamları kavramsal sanatı gösterir. Kavramsal sanatta malzemenin niteliği değil, içeriğin niteliği önemli olur. Biçim değil, niyet ve kavramsal çerçeve belirleyicidir.

Bu kavrayış, sanatın nesneye, malzemeye, biçime veya üretime bağlı olmadığını ele alır ve bir fikrin sanat statüsü kazanabilmesini içeriğine bağlar. LeWitt'in manifestosunda, "sanatla ilgili olan ve sanatın kendi uzlaşımsal çerçevesi (konvansiyonları) içinde yer alan tüm fikirler sanattır."¹⁹ Sanatın uzlaşımsal çerçevesi ifadesi, sanat dünyasının tarihsel ve kültürel olarak oluşturduğu dil, (müze, galeri, sergi gibi) kurumlar ve kuramsal çerçeveleriyle sanatın kendi iç tartışma alanıdır. Ve bir fikir bu alanın içinde dolaşıyor, bu alanı referans alıyor ve ilişki kuruyorsa, o fikir sanatın parçasıdır. Bu açıdan ele alındığında sanat eseri bir nesne olmaktan çıkarak düşünsel bir eylem olur ve fiziksel üretim gerekliliğini yitirir.

Kavramsal sanat, sanatın anlamını, içeriğini, ilişkilerini, beklentilerini, toplumsal ve ideolojik nedenlerini, tüm sanat kurumlarıyla ilgili araştırma ve sorgulamaları, kültürel konumunu düşünür ve araştırır.

Kandinsky, her çağın sanatının çağının koşullarında doğduğunu yazmıştı. Oysa farkında olmadan sanat yapıtlarını, kendi çağları ve koşullarıyla ilişkilendirmeden, günümüz beklentileriyle de ilişkilendirerek okuma eğilimi çok yaygındır. Orta çağ sanatı modernizmin değerleriyle okunamayacağı gibi Rönesans sanatı da kavramsal sanatın fikir kategorisiyle okunamaz. Barok sanatını modernizmin biçimsel saflık kriteriyle değerlendirdiğimizde nasıl bir sonuca ulaşabiliriz? Sonuç olarak her dönem sanatı özgündür; kendi kavramsal sınırları, görme biçimi, kurumsal yapısı ve epistemolojisi bağlamında yorumlanabilir. "Geçmişin sanatını çoğu zaman bugünün ölçütleri ve kabulleriyle değerlendirdiğimiz için, onu aslında yanlış anlarız"²⁰ diyerek LeWitt böyle bir yanılgıya karşı uyarır. Çünkü günümüz sanat anlayışıyla düşündüğümüzde, geçmişi filtreleyerek, geçmişi bugüne benzeterek geçmişi gerçek anlamından koparırız. Günümüz koşullarında sanat dediğimiz şey, geçmişte zanaat, ritüel, propaganda ya da temsil olarak sınıflandırılmış olabilir. Benzer şekilde, bugün estetik bir tercih olarak okunan şey, o dönemde işlevsel ya da simgesel bir zorunluluk olmuş olabilir. Zamansal kaymayı ifade eden anakronizm açısından her dönemin kendi estetik değerleri, kendi üretim koşulları, kendi düşünsel sorunları vardı. Bugünün kavramlarını (özgünlük, ifade, eleştirellik, kimlik, ironi vb.) geçmişe uyguladığımızda, o dönemin sanatını kendi bağlamından kopararak farklı bir okumaya yönleniriz. Hata geçmişin sanatında değil, bizim onu okuma biçimimizden doğar. Sorun, eserde değil, eseri değerlendiren çağdaş zihinsel olgudadır.

Sol LeWitt’in conventions sözcüğüyle ifade ettiği gibi sanatın kural ve kabulleri, kabul görmüş biçimler, yerleşik kategoriler, tarihsel normlar, kurumların belirlediği sınırlar, estetik beklentiler gibi çerçeveleri işaret eder. Bu çerçeveler doğal olarak var olmazlar, tarihsel ve kültürel olarak şekillenerek doğarlar ve değişmez değillerdir. Sanatın statik değil dinamik bir alan olduğu iç anlam katmanlarını içerir. Dolayısıyla kurallar sanattan önce gelmez ve sanatla birlikte evrilir. Durağan olmayan bir akış içinde sanatın iç anlam katmanları, kural ve kabulleri sanatçıların yapıtlarıyla dönüşür ve yeniden tanımlanır. Her güçlü sanat eseri, kırılmalar yaratır ve sanatın ne olduğuna dair sınırları etkiler. Sonuç olarak sanatın kuralları dışarıdan dayatılmayıp sanat eserleri tarafından oluşturulur. Kavramsal sanat, bu süreci görünür kılar ve her kavramsal eser, sanatın ne olabileceğine dair yeni bir öneri sunar; kavramsal sanatın temel mantığını budur. Sol LeWitt 'in ifade ettiği gibi: "Sanatın konvansiyonları (conventions), sanat eserleri tarafından değiştirilir."²¹

Bir sanat eserinin başarısını, güzellik, teknik ustalık, etkileyici bir nesne gibi ölçütlerle belirleyemez. Başarılı sanat, bizim dünyayı, sanatı ve görme biçimimizi değiştiren sanattır. Yani başarı, algısal anlamda bir kırılma yaratmaktır. Algı, sanatın nasıl anlaşılacağını yönetir. Sanatta algılama tarzı değiştiğinde sanatın uzlaşımları, konvansiyonları da evrilir. Sanatın konvansiyonları dışarıdan belirlen-mez; algı değiştikçe dönüşür. Maleviç'in Black Square'ında olduğu gibi sıradan, önemsiz, sanat dışı olarak düşünülebilecek bir biçim, bir eylem, bir malzeme farklı bir okumayla başarılı bir sanat eseri olarak kabul görebilir. Sanat tarihinde, sanatın sürdürdüğü gelişimin mantığı, kuralların doğrusal gelişimiyle ilgili olmayıp, algısal eşiklerin aşılmasında yatar. Her büyük kırılma, algıları etkiler ve dönüştürür. Sonuç olarak başarılı sanat, mevcut kuralları doğrudan değiştirerek ilerlemez, önce dünyayı ve sanatı nasıl algıladığımızı dönüştürür. Sol LeWitt'e göre, "Başarılı sanat, algılarımızı dönüştürerek sanatın yerleşik kabullerini (konvansiyonlarını) yeniden anlamamıza yol açar."²²

Bir fikri algılamak aktif bir değerlendirme sürecini tetikler. Zihnimiz kendi deneyimleri, bilgileri, kültürel yetkinliği ve kavramsal çerçeveleriyle yeniden anlamlandırmaya başlar.  Bu süreç bir fikrin başka fikirlere eklemlenmesine, dönüşmesine ve çoğalmasına yol açar. Bu durumda algı, sadece bir alma eylemi olmanın ötesinde yaratıcı bir üretim alanı olarak da çalışır. Her algı aynı zamanda bir konumlandırma işlemi gerçekleştirir ve her konumlandırma ise yeni düşünme biçimlerinin kapısını aralar. Fikirler durağan olmayıp, bir tohum gibi her algı-lanışlarında başka bir fikrin büyümesini gerçekleştirirler. Sonuç olarak, "Fikirlerin algılanması, yeni fikirlerin doğmasına yol açar."²³

Sanatçı, yapıt tamamlanmadan önce yapıtın son halini hayal edemez ya da algılayamaz. Sanatçı, yapıtı üzerinde çalışırken bir yaratım süreci yaşar; bu süreç bilinçli bir planın uygulanması olmayıp, kavram'ı taşıyacak fiziksel kurgunun yaratıldığı; fikir, malzeme ve rastlantının birlikte işlediği bir faaliyettir. Böyle bir eylem içinde olan sanatçı, yapıtın nihai formunu önceden hayal edemez. Çünkü yapıt, süreç içinde sürekli dönüşüm geçirerek son haline ulaşır.  Sanatçı niyetlere, kavramlara ve fikirlere sahip olabilirse de ortaya çıkacak olan eserin, duygusal etkisini, anlam katmanlarını, kendi iç mantığını tam olarak belirleyemez. Son okuma için üretim sürecinin bitmesi beklenir. Dolayısıyla, "Sanatçı, yapıtını tamamlanana kadar hayal edemez ve algılayamaz"²⁴

Barthes’ın “yazarın ölümü” düşüncesine uygun olarak, bir yapıt izleyiciyle buluştuğunda tek doğru anlam iddiasında bulunulamaz. Yapıtın üreticisi olan sanatçının niyeti ve yapıtı alımlayan öznenin deneyimi farklılıklar gösterir. Sanatçı, anlamın tek belirleyicisi değildir. Dolayısıyla, "bir sanatçı, başka bir sanatçının eserini onun niyetinden farklı biçimde algılayabilir (yanlış ya da başka türlü anlayabilir); bu yanlış anlama, onu kendi düşünce zincirini başlatmaya sevk edebilir."²⁵ Yanlış okuma, alımlayan sanatçının kendi zihinsel, kültürel ve estetik çerçeveleri içinde yeni bir düşünce sürecini başlatabilir. Bu farklı üretimleri tetikler. Burada yanlış anlama (misperceive), sıradan bir yanlış okuma anlamında olmayıp, yapıtın anlamını başka bir yerden kurmak ve sanatçının niyetinden farklı olarak yeniden yorumlamak anlamındadır. Böylece yeni bir anlam alanının ve yaratıcı sürecin önü açılır; sanatçının niyetinin belirleyiciliği askıya alınmış olur.

Bir şeyin nasıl görüleceği, anlaşılacağı ve anlamlandırılacağı, algılayan kişinin deneyimleriyle, bilgi birikimiyle, duygularıyla ve bakış açısıyla ilgilidir. Bu nedenle "algı öznel bir süreçtir"²⁶ ve kişiden kişiye değişir. Anlam, algı sırasında algılayan öznenin zihninde inşa edilen bir yapıdır, nesnenin içinde hazır olarak bulunmaz. Bir yapıt, farklı insanlar için farklı anlamlar üretebildiğinden tek ve değişmez bir okuma oluşmaz ve yapıtın tek doğru anlamı yoktur. İzleyici, eserin pasif alıcısı konumundan çıkarak anlamın ortak üreticisi olur.

Bir sanat yapıtı ortaya çıktıktan sonra da sanatçının yorumu birçok yorumdan biri olur. Sanatçının yapıtı üreten kişi olması imtiyaz oluşturmaz ve yapıtı algılarken ontolojik olarak diğer izleyicilerden farklı bir konumda tutmaz. Sanatçının algısı ayrıcalıklı olmadığından sanat eseri tek bir anlama indirgenemez. Anlam, farklı algıların etkileşimiyle çoğalır. Sanatçının "algısı başkalarınınkinden ne daha iyi ne de daha kötüdür."²⁷

Sanatçı kendi işiyle uğraşırken niyetler, süreçler, tereddütler ve kişisel yüklerle iç içe bir süreç yaşar. Oluşan yakınlık, yapıtın bütününe bakmayı zorlaştırabilir. Üretim süreci, sanatçının kendi eserine karşı belirli bir körlük geliştirmesine yol açabilir. Oysa başka sanatçıların çalışmalarını algılarken durum değişir, sürecin sorunlarından bağımsızdır, algı daha özgürdür. Böylece "bir sanatçı, başkalarının sanatını kendi sanatından daha iyi algılayabilir ve anlayabilir."²⁸

Bir kavramla başlayan yolculuk yapıtın tasarımıyla devam ederken, hangi malzemelerin kullanılacağıyla, hangi yöntem ve aşamalardan geçerek üretileceğiyle de ilgilenilir. Sanatın anlamı, sadece ortaya çıkan nesnede değil, o nesnenin hangi malzemelerle, hangi koşullarda, hangi işlemlerden geçerek üretildiğiyle de ilgilidir. Bu, özellikle 1960 sonrası sanat pratiklerinde belirginleşen bir dönüşümdür. Malzeme artık nötr bir taşıyıcı değil kavramın içsel bir bileşeni olur. Broodthaers’ın müze projesinde kullandığı kartal figürü sorular üretir: bir imge, bir kurumun süreçlerinde nasıl bir “güç nesnesi”ne dönüşebilir? Bu soruyu merkeze alarak çok farklı malzemelerle kartal figürleri oluşturur. Kartal figürünün devlet, güç, ulus, ordu gibi kurumlarla ilişkili ikonografisine yönelik olarak metal, alçı, plastik kartal heykelcikleri ve tüketim nesneleri üzerindeki kartal motiflerini kullanır. Broodthaers, kartal damgalı mektuplar, kartal logolu resmi belgeler ve kartalın yer aldığı posta pulları temin ederek bu belgelerle bir müze vitrini kurar ve  bürokratik sembolizmi görünür kılar. Kartal figürünün yer aldığı zooloji kitapları, arma bilimi kitapları ve kartal ikonografisini içeren ansiklopedik sayfalar kullanarak, bu malzemelerle kartalın bilgi rejimleri içindeki varlığını düşündürür. Kartalın yer aldığı propaganda posterleriyle hem estetik hem ideolojik bir görsel form olarak kartalın işlevi sunulur. Farklı malzemeler, farklı anlam alanları açar. Kavramsal sanatta, " bir sanat yapıtının kavramı, hem kullanılan maddesini (kullanılan malzeme, fiziksel yapı) ya da onun nasıl üretildiğini belirleyen süreci içerebilir."²⁹ 

Sanatçı, eserin temel kavramını, mantığını, sistemini ve nihai formunu zihninde netleştirdikten sonra, eser talimatlarla tanımlanır ve üretim aşaması artık yaratıcı bir süreç olmayıp sadece bir uygulamadır. Sanatçı artık sezgisel kararlar veremez, doğaçlama yapamaz; sadece önceden belirlenmiş talimatlar uygulanır. Bu nedenle LeWitt, bu süreci körlemesine³⁰ bir uygulama süreci olarak ifade eder. Operasyon sürecinde talimatlar uygulanırken öngörülemeyen durumlar yaşanır. Beklenmedik çizgiler, küçük hatalar, ritmik kaymalar, malzemenin davranışından doğan sürprizler, mekânın etkisi, uygulayıcının elinin farklılığı gibi öngörülemeyen sonuçlarla ilgili olarak LeWitt, side effects/yan etkiler³⁰ terimini kullanır. Bu yan etkiler kusur olmayıp; bir yönüyle, sanatçının hayal bile edemeyeceği yeni görsel veya kavramsal olasılıklara açılır. Sanatçı, kendi sisteminin ürettiği beklenmedik sonuçları yeni fikirlerin kaynağı olarak kullanabilir. Dolayısıyla kavramsal sanatta bir yapıt kurarsın, o yapıt seni şaşırtır ve bu şaşkınlık yeni bir yapıtın³⁰ başlangıcı olur. Bu, kavramsal sanatın kendini sürekli yeniden üreten yapısını gösterir.

Fiziksel tasarımın belirlenmesiyle artık uygulama sürecine geçildiğinde, mekanik bir operasyon süreci olarak tanımlanır.  " …….. ve bu sürece müdahale edilmeme-lidir. Süreç, kendi seyrinde ilerlemeli ve doğal akışı tamamlanmalıdır."³¹   Mekanik bir süreç olması, artık kişisel estetik tercihlerden ve sonradan yapılabilecek düzelt-melerden kaçınan bir işleyişi belirtir. Bu sözlerle sanatçı, süreci başlatan kişi konumundadır fakat son sürece müdahale etmek, fikri sonradan düzeltmeye çalışmak, sonucu güzelleştirmek ya da kontrol altına almak anlamına gelir. Bu tür bir müdahale kavramı zayıflatır. Sürecin kendi akışını tamamlaması, rastlantıya, zamana, sistemin iç mantığına alan açmak demektir. Bu nedenle sanatçı süreci kontrol etmez ve sürecin işlemesine izin verir.

Bir yapıtta, teknik, kavramsal, biçimsel, bağlamsal olarak pek çok unsur yer alır, "en önemlileri, en açık ve en görünür olanlardır."³² Kompozisyon, form, malzeme, ölçek, renk, jest, mekânla kurulan ilişki, bunlarla izleyici ilk anda karşılaşır. Ve sanatın anlamı çoğu zaman ilk bakışta görünen yapısal öğelerde bulunur. Yapıtın özünün saklı bir yerde olmayıp gözümüzün önünde, yüzeyinde görünmesi, eseri karmaşık teorik okumalarla zorlamak yerine en görünür olanlarla anlam kurmayı önerir. Sanat tarihi boyunca eleştirmenler ve izleyiciler çoğu zaman arka planda kalan anlamlara odaklanırlar ve yapıtın en temel, en görünür niteliklerini ihmal ederlerdi. Kavramsal sanat ise tam tersi bir yaklaşımla önce görüneni ciddiye almaya yönlendirir.

Kavramsal bir yapıtın farklı sunumlarında sanatçı, sabit bir form kullanıp da malzemeyi değiştirdiğinde artık değişen tek unsur olarak malzeme, değişkenliği nedeniyle kavram olarak düşünülecek ve izleyici, sanatçının malzeme üzerinden düşündüğünü varsayacaktır. Anlam değişimi de malzeme değişimiyle ilişkilendirilir. Formun tekrarı ise bir tür kontrol çerçevesi gibi düşünülür, "bu durumda sanatçının kavramının doğrudan malzemeyle ilişkili olduğu varsayılır."³³ İzleyici, sunumda değişen her malzemeye yönelerek neden değiştiğini, ne söylediğini, nasıl davrandığını düşünmeye yönelir.

Kavramsal sanat fikir üzerinden kurulduğundan sanatın değeri, doğrudan fikrin gücüne dayanır; teknik beceri ve estetik zarafet ikincil olur. Biçimin etkisi sınırlıdır. Düşünsel derinlik yoksa sunumun güzel olması değer üretemez. "Bayağı ya da sıradan fikirler, ne kadar güzel uygulanırlarsa uygulansınlar"³⁴,  sadece eseri daha hoş ve güzel kılabilir. Biçim, fikrin eksikliğini kapatamaz. Kavramsal sanat süslemeye, estetik gösterişe karşı özel bir tavır içerir ve sanatın gücünü nasıl yapıldığı üzerinden değil, ne söylendiği üzerinden kurar.

Bu nedenle "iyi bir fikri berbat etmek zordur."³⁵ Kavramsal sanatta yapıtın taşıyıcısı olan fikir, yapıtın omurgası gibidir. Uygulamadaki hatalar fikirden sonra gelir ve fikri etkilemez. Sonuç olarak zayıf bir fikir ile kavramsal bir iş üretmek istediğimizde, iyi bir uygulama yaparak başarılı bir sonuca ulaşılamaz. Oysa iyi fikir, zayıf uygulamaya rağmen varlığını sürdürür.

Aşırı ustalığa, zanaata önem verildiğinde üretim bir reflekse dönüşecektir. Böyle bir durum riski azalırken, sürprizlere ve keşfe ulaşan yolu da kısıtlar. Sonuç olarak ta "bir sanatçı zanaatini gereğinden fazla, iyi olarak öğrendiğinde, ortaya parlak ama boş işler çıkarabilir."³⁶ Slick art, parlak ama boş deyimiyle bu tür bir işi teknik olarak kusursuz, cilalı fakat profesyonel bağlamda konumlandırır. Kavramsal bağlamda zanaat sanatın hizmetinde olmasını gerektiren, tersine olarak sanat, zanaatin gösterisine dönüşür. Tekniğin aşırı hâkimiyeti, sanatı riskten ve düşünsel derinlikten uzaklaştırma olasılığı içerir.

LeWitt, son olarak sanat üzerine konuşmakla, sanat üretmek arasındaki bir ayrıma değinir. Manifestosunda yer alan fikirleri, sanat hakkında yapılmış yorumlar olarak niteler ve "kendileri sanat değildir"³⁷ der. Manifestoda kullanılan ifadeler, sanatı tanımlayan, açıklayan ya da eleştiren ifadelerdir ve sanatın kendisi olmayıp sanat üzerine düşüncelerdir. Bu ifadeler, kavramsal bir içerik taşısa da, sanatsal üretime yön verebilecek bilgi oluştursa da bu sınırı aşamazlar. Dolayısıyla sanat eseri statüsü kazanmazlar. Böylece, sanat hakkında yazılan her metin sanat olmaz. Ancak belirli bir bağlamda, niyetle ve konvansiyonlarla sanat olarak sunulduğunda durum değişebilir.

LeWitt'in manifestosunda tanımladığı kavramsal sanat üç aşamalı bir süreç olarak düşünülür. En önemli aşaması, kavram dediğimiz, ingilizce karşılığı concept olan sözcüğün bu manifestodaki bağlamını ve anlamını kurmaktır. Varolan kavrayışımızın sınırlarını aşarak, mantıksal ve rasyonalist olmayan bir yöntemle, sıçramalarla yeni ve yaratıcı fikirlere ulaşabileceğimizi gösterir. Kavramsal sanat, sanatın sorgular, mevcut sanat dünyasının tüm organ ve yapılarıyla içine hapsolduğunu düşündüğü sınırları aşmak yönünde bir çabayı öngörür. Mantık bu sınırları aşamadığından, sıçramalarla, sıra dışı aydınlanmalarla yeni bir kavram'a, concept'e ulaşmak mümkündür. Broodthaers’ın müze projesi örneğinde gördüğümüz gibi kavram sanat geleneğinin içinden doğmaz, sanat geleneğinin karşısında yeni bir söylem oluşturur.

İkinci aşamada kavramı fiziksel bir yapıta ya da sunuma dönüştürebilmek için, yeni bir düşünce alanı açılır. Bu alanda doğan fikirler ardışık olarak sıralanır ve tasarıma dönüşür. Bu ardışık çalışmada bir fikir tamamlanmadan bir sonraki aşamaya geçilmez ve bu süreç mantıksal olarak işletilir. Tasarım sonlandığında yapıt mühürlenir. Geriye dönük bir müdahale kavramı bozacağından ve sanatçı artık operasyon ya da icra sürecinde yer almaz. Talimatlara uygun olarak fiziksel yapı kurulur.

¹  Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 1

²  Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 2

³  Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 3

⁴  Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 4

⁵  Greenberg, “Modernist Painting” (1960)

⁶  Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 5

⁷  Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 6

⁸  Foucault, Truth and Power” (1977), The Archaeology of Knowledge (1969), Discipline and Punish (1975),  The Birth of Biopolitics (1978–79)

⁹  Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 7

¹⁰ Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 8

¹¹ Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 9

¹² Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 10

¹³ Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 11

¹⁴ Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 12

¹⁵ Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 13

¹⁶ Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 14

¹⁷  Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 15

¹⁸  Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 16

¹⁹ Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 17

²⁰ Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 18

²¹Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 19

²²Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 20

²³ Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 21

²⁴Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 22

²⁵Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 23

²⁶Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 24

²⁷ Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 25

²⁸ Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 26

²⁹Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 27

³⁰Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 28

³¹Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 29

³² Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 30

³³Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 31

³⁴Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 32

³⁵ Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 33

³⁶ Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 34

³⁷ Sol LeWitt, sentences on conceptual art, number 35