KAVRAMSAL SANAT VE SZARKOWSKI ARASINDAKİ GERİLİM VE KAVRAMSAL FOTOĞRAF

Kavramsal sanat, 1960’ların ortasında Soyut Dışavurumculuk ve Greenberg’ci biçimciliğe karşı ortaya çıkan ve “sanat nedir?” sorusunu merkeze alan bir sanatçı hareketidir. Tarih boyunca biçim üzerinden değer üreten sanat anlayışına eleştirel bir tavır geliştirir. Sol LeWitt, Joseph Kosuth ve Lawrence Weiner’ın metinleri bu hareketin manifestoları olarak kabul edilir. Kavramsal sanat için sanatın özü ‘fikir’dir; biçim ise bu fikri görünür kılan geçici bir taşıyıcıdır. Bu nedenle resim, heykel, gazete kâğıdı, çimento, fotoğraf ya da herhangi bir nesne kullanılabilir ve kullanıldığında yalnızca malzeme olarak adlandırılır. Çünkü ‘resim’ ya da ‘heykel’ dediğinizde tarihsel bir geleneği, kurumsal bir beklentiyi ve estetik bir yükü çağırırsınız. Kavramsal sanat ise malzemeyi bu tarihsel yükten arındırarak fikrin önceliğini vurgular.

Sonuç olarak kavramsal sanat, sanat nesnesini ikincil, fikri ise birincil olarak tanımladığı için fotoğrafı performansı kaydetmek, geçici bir eylemi belgelemek ya da bir fikri kanıtlamak üzere kullanır. Bu bağlamda fotoğraf özerk bir estetik nesne değil, sanatın kendisi olmayan, ikincil ve nötr bir araç olarak konumlanır. Ancak kavramsal fotoğraf, fotoğrafın bu şekilde araçsallaştırılmasına eleştirel bir tavır geliştirir; fotoğrafın yalnızca bir taşıyıcı değil, kendi anlam üretme süreçlerine sahip söylemsel bir yapı olduğunu görünür kılmaya çalışır.

Kavramsal fotoğraf, öncelikle bir şemsiye kavramdır; manifestosu, teknik ilkeleri ya da sabit estetik normları olan kapalı bir disiplin değildir. Kavramsal sanatın aksine tekil, kurucu ve kanonik bir manifestoya sahip olmaması, onun ‘kuramsız’ ya da ‘programsız’ olduğu anlamına gelmez. Aksine kavramsal fotoğraf, bir manifesto etrafında değil, Burgin, Sekula, Rosler gibi isimlerin geliştirdiği eleştirel teori ağı içinde şekillenen söylemsel bir alan olarak ortaya çıkar. Bu nedenle kavramsal fotoğraf, tek bir tanıma indirgenemeyen; temsil, ideoloji, kurumlar ve anlam üretimi üzerine kurulu çok katmanlı bir pratikler bütünüdür.

1970’lerin ortalarında, Victor Burgin, Allan Sekula ve Martha Rosler gibi fotoğrafçılar, kavramsal sanat kapsamında fotoğrafın yalnızca bir fikri ileten, nötr ve şeffaf bir belge gibi düşünülmesini ideolojik bir yanılgı olarak eleştirdiler. Victor Burgin’in temel itirazı dilsel ve yapısal bir çerçeveye dayanır. Kavramsal sanatın metni ve dili sorgularken fotoğrafı sorgulanamaz bir belge konumuna yerleştirmesini teorik bir tutarsızlık olarak değerlendirir. Burgin’e göre fotoğraf, ancak kendi anlam üretme süreçlerini görünür kıldığı, temsilin ideolojik doğasını açığa çıkardığı anda başlar. Bu yaklaşım, Burgin’in fotoğrafı hem kavramsal hem de söylemsel bir pratik olarak konumlandırmasına temel oluşturur.

Allan Sekula’ya göre kavramsal sanatta fotoğraf çoğu zaman nötr bir kayıt, nesnel bir belge ya da şeffaf bir kanıt gibi sunulmuştur; oysa bu görünüşte masum yaklaşım aslında ideolojik bir yanılsamadır. Sekula, fotoğrafın her zaman ekonomik sistemler, kurumsal yapılar ve iktidar ilişkileri içinde üretildiğini ve dolaşıma girdiğini vurgular. Bu nedenle fotoğrafı sadece bir fikir taşıyıcısı konumuna indirgemek, onun maddi ve ideolojik yükünü görünmez kılar. Bu bağlamda konuya yaklaşan Sekula, kavramsal sanatın bazı örneklerinin farkında olmadan modernist nesnellik mitini yeniden ürettiğini ileri sürer. Ve Sekula’nın yaklaşımıyla kavramsal fotoğraf, temsilin, emeğin ve dolaşımın politik-ekonomik koşullarını sorgulamak zorundadır.”

Martha Rosler’in The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems ve In, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography) gibi metinlerinde geliştirdiği eleştiriyi ele aldığımızda; feminist ve kültürel bir perspektiften belgenin masum olmadığını vurgulayarak fotoğrafın yalnızca kayıt, tanıklık ya da belge olarak sunulmasını eleştirdiğini görürüz. Rosler’e göre şiddet, yoksulluk, savaş ve kadın bedeni temsil edilir; fakat temsilin kendisi, yani bu imgelerin hangi bakış rejimleri ve güç ilişkileri içinde üretildiği araştırılmaz. Sonuç olarak belgesel fotoğraf, çoğu zaman izleyiciyi pasifleştiren, ahlaki bir rahatlama sunan ve toplumsal ilişkileri yeniden üreten bir araç hâline dönüşür ve fotoğrafın araçsallaştırılması politik olarak sorunludur. Rosler’e göre kavramsal fotoğraf belgeyi kullanabilir; fakat belgeyi bozmalı, kesintiye uğratmalı, kendi ideolojik işleyişini açığa çıkarmalıdır.

Burgin, Sekula ve Rosler’in ortak noktası, fotoğrafın fikri taşıyan nötr bir araç değil, bizzat fikrin kurulduğu ve ideolojik olarak üretildiği bir alan olduğudur.

Erken dönem fotoğraf kuramı üç kutupta karşımıza çıkmıştı; piktoryalizm, modernist formalizm, belgesel/toplumsal fotoğraf. Modernist formalizm, fotoğrafı estetik bir nesne olarak ele alır; bir sanat yapıtının değerini ne anlattığıyla değil, nasıl göründüğüyle ve biçimsel özellikleriyle ilişkilendirirdi. Bu yaklaşım fotoğrafa uygulandığında, fotoğrafın toplumsal bağlamından, işlevinden ve dolaşım koşullarından bağımsız olarak salt görsel bir nesne gibi okunması söz konusu olur. Bu anlayışın fotoğraf alanındaki en güçlü kurumsal temsilcisi John Szarkowski oldu. Szarkowski, 1962–1991 arasında MoMA Fotoğraf Bölümü’nü yönetirken fotoğrafı belgesel, gazetecilik ve toplumsal işlevlerden ayırıp özerk bir sanat nesnesi olarak konumlandırdı. Bu tavır, fotoğrafın hem kurumsal hem de tarihsel konumlanışında önemli bir kırılma yarattı.

Szarkowski’ye göre bir fotoğraf değerlendirilirken kadrajın nasıl kurulduğu, zamanlamanın nasıl işlediği, mekânın çerçeve içinde nasıl organize edildiği, ışık ve tonun yüzeyde nasıl çalıştığı ve fotoğrafçının dünyayı hangi bakış noktasından nasıl gördüğü belirleyici unsurlardır. Ve fotoğraf, dünyayı açıklayan bir belge olmaktan çok, fotoğrafçının dünyayı görme ve seçme biçimini görünür kılar.

1966’da yayımlanan Szarkowski’nin  The Photographer’s Eye isimli kitabında, fotoğrafın özgül doğasını tanımlamak amacıyla geliştirdiği beş biçimsel ilkeyi görürüz. ‘The Thing Itself’, fotoğrafın somut dünyayla zorunlu bağlılığını vurgular. ‘The Detail’, kadrajın dünyadan bir parçayı seçip ayırdığına işaret eder. ‘The Frame’, çerçevenin görüntüdeki ilişkileri düzenleyerek anlam ürettiğini gösterir. ‘Time’, fotoğrafın zamanı anlık bir kesintiyle sabitlediğini anlatır. ‘Vantage Point’ ise fotoğrafçının nerede durduğu, neyi nasıl gördüğünün belirleyici rolünü öne çıkarır. Bu ilkeler toplamında fotoğraf, dilsel bir sistemden çok, seçme, ayırma ve görsel düzenleme süreçleriyle tanımlanan özerk bir görsel yapı olarak ele alınır. Szarkowski’nin yaklaşımı ideoloji, söylem ve iktidar gibi kavramları dışarıda bırakarak fotoğrafın biçimsel özelliklerine odaklanır.

Modernist formalist okumada bir fotoğraf değerlendirilirken ideoloji, söylem ve iktidar soruları bilinçli olarak gündeme getirilmez. Fotoğrafın ideolojik olmadığı iddia edilmese bile, bu unsurların analize dahil edilmesine gerek olmadığı varsayımıyla hareket edilir. Böylece görüntünün hangi değerleri normalleştirdiği, hangi sınıfsal ya da kültürel bakış açılarını yeniden ürettiği, kimi görünür kılıp kimi görünmez kıldığı önemini kaybeder. Önemli olan kadrajın nasıl kurulduğu, zamanlamanın nasıl işlediği ve görsel yapının ne kadar güçlü olduğudur. Sonuç olarak ideoloji görüntünün içinde mevcuttur, ancak modernist analiz sürecinde sistematik olarak dışarıda bırakılır.

Modernist formalist okumada söylem devre dışıdır ve fotoğraf bir ‘dil’ olarak düşünülmez. Söylem sözcüğüyle kastedilen, görüntülerin anlamı nasıl ürettiği, hangi kültürel kodlarla okunduğu ve hangi bilgi rejimlerine bağlandığıdır; ancak modernist yaklaşım bu soruları analizin dışında bırakır. Fotoğraf bir ifade sistemi değil, özerk bir görsel deneyim nesnesi olarak kabul edilir. Bu nedenle fotoğraf görünürdür ama konuşmaz; metin–imge ilişkisi, bağlam ve izleyicinin konumu değerlendirmeye dahil edilmez.

Modernist formalist yaklaşımda iktidarın yokluğu, aslında kurumların ve güç ilişkilerinin görünmez kılınması anlamındadır. Bu nedenle fotoğrafın kim tarafından üretildiği, hangi kurumlarda sergilendiği, hangi estetik anlayışların kanonlaştırıldığı ya da kimin “iyi fotoğrafçı” olarak kabul edildiği soruları önemsenmez. Oysa bu sorular müze, küratörlük, yayıncılık ve akademi gibi alanlarda işleyen kurumsal iktidar mekanizmalarıyla doğrudan ilişkilidir. Modernist formalizm ise bu kurumsal yapıları sorgulamak yerine doğal, evrensel ve nötr olarak kabul eder ve estetik özerklik fikrini merkezde tutar.

Burgin, Sekula ve Rosler, ideolojiyi konuşmamanın kendisinin de ideolojik bir tercih olduğunu vurgular. Çünkü hangi fotoğrafların sanat sayıldığı, hangilerinin belge olarak konumlandığı ya da hangilerinin görünmez kılındığı, kurumsal ve kültürel iktidar ilişkileri tarafından belirlenir. Fotoğrafın bu boyutları yok sayılıp yalnızca estetik bir nesne gibi okunmaya başlandığında, “ideoloji, söylem ve iktidar yoktur” demek fotoğrafı bir yandan saflaştırır, diğer yandan ise politikasızlaştırır. Böylece fotoğrafın temsil ettiği toplumsal ilişkiler görünmez kılınır.

Bu yüzden postmodern dönemde kavramsal fotoğraf, modernist formalizme karşıt olarak temsil, ideoloji, söylemi geri çağırır. Öte yanda kavramsal sanattaki araçsallığa karşı çıkarak fotoğrafın özgüllüğünü savunur ve böylece her iki cepheye birden itiraz eder.

Szarkowski’nin fotoğrafa yaklaşımı, Greenbergci modernist formalizmin fotoğrafa uygulanmış bir versiyonudur. Szarkowski, modernist çerçevenin temeli olarak sanatın özerkliği, medyumun içsel mantığı ve öz arayışını fotoğrafa taşır. Greenbergci modernizmde öz arayışı, medyumun kendi araçlarına indirgenmesiydi. Szarkowski için fotoğrafta, optik gerçeklik, kadraj, zaman, bakış noktası gibi unsurlara odaklanmak demektir. Winogrand, Friedlander ve Arbus’un gündelik hayatı biçimsel gerilim, ironi, tuhaflık ve görsel karmaşa üzerinden ele alan, fakat sosyolojik açıklama yapmayan fotoğrafları MoMA’da öne çıkarılır. Sonuç olarak fotoğrafın ne anlattığı değil, nasıl göründüğü sorusu önem kazanır.

Burgin, Sekula ve Rosler, Szarkowski’nin modernist fotoğraf anlayışını eleştirdiğinde; fotoğrafın hiçbir zaman saf bir estetik nesne olmadığını; her fotoğrafın tarihsel, ideolojik ve kurumsal koşullar içinde üretildiğini öne çıkarır. Özellikle Allan Sekula, Szarkowski’nin fotoğrafı estetikleştirerek kapitalist görsel dolaşımın maddi ve ideolojik boyutlarını görünmez kıldığını vurgular. Kavramsal fotoğrafın postmodern dönemdeki ‘bulanıklığı’ tam da bu karşıtlıktan doğmaktadır… Szarkowski fotoğrafı aşırı biçimsel bir özerklik alanına çekerken, kavramsal sanat fotoğrafı aşırı araçsallaştırır ve onu yalnızca bir fikir taşıyıcısına indirger. Bu iki uç arasında kavramsal fotoğraf hem görsel hem söylemsel bir pratik olarak gerilimli, özdüşünümsel ve eleştirel bir alan hâline gelir.

Kavramsal fotoğrafın bu iki uç arasında konumlanması, onu hem biçimsel hem de düşünsel düzeyde sürekli bir gerilim içinde tutar. Bir yandan fotoğrafın görsel niteliğini, yani kadrajı, bakışı, yüzeyi ve optik yapıyı kullanır; öte yandan bu görsel yapının nasıl üretildiğini, hangi ideolojik ve kurumsal koşullara bağlı olduğunu sorgular. Böylece fotoğraf yalnızca bir görüntü olmaktan çıkar, kendi temsil mantığını açığa vuran bir söylem alanına dönüşür. Bu özdüşünümsellik, fotoğrafın hem kendisini hem de içinde yer aldığı toplumsal ilişkileri ifşa etmesini sağlar. Kavramsal fotoğraf tam da bu nedenle ne tamamen estetik bir nesneye indirgenebilir ne de yalnızca bir fikrin aracı olarak görülebilir; her iki yaklaşımı da kesintiye uğratan, eleştiren ve yeniden kuran bir pratik olarak ortaya çıkar.